GAUTIER (T.)


GAUTIER (T.)
GAUTIER (T.)

Dans une conférence d’avril 1914, André Gide lança une de ces formules qui se substituent commodément à l’analyse critique: «Oui, Théophile Gautier occupe une place considérable; c’est seulement dommage qu’il l’occupe mal.» Les lettres françaises ont imposé une sorte de quarantaine à ce maître contesté que les lettres étrangères, en revanche, apprécient, comme en témoignent Henry James, Ezra Pound, T. S. Eliot, Amy Lowel, les akhméistes russes... En France, si l’on excepte les anthologies scolaires et les éditions de récits de voyages et de romans – de préférence ceux que Dumas aurait pu écrire –, Gautier a connu la disgrâce d’être un poète proscrit sans être un poète maudit. Il n’en demeure pas moins un merveilleux professeur d’écriture.

Points de repère

Théophile Gautier est né à Tarbes, mort à Neuilly; parmi ses lieux de séjour, Paris l’emporte quantitativement; il a cependant beaucoup voyagé à travers l’Europe, en Orient, en Afrique. Il fut publié par Le Figaro, Le Parnasse contemporain de l’éditeur A. Lemerre, et fonda en 1836, avec Lassaily, Ariel, journal du monde élégant .

Il fréquenta quelques théâtres dont l’Opéra où il fit jouer des fantaisies, danser des ballets. On lui connaît quelques amours, un fils, des filles. Mais on ne le trouve vraiment que dans son œuvre, dans ses poèmes, et plus particulièrement dans ses «Salons», sa critique d’art et ses relations de voyages.

Les circonstances de la vie ne furent pas cependant étrangères à cette prose et à ces vers. Il n’est pas indifférent que le pays où est né Gautier, où il a vécu peu de temps, où il est retourné longtemps après, en 1859, soit un paysage fort et âpre, situé sur la route de l’Espagne. Le chaud génie du Midi respire là, plus plastique que musical, avec une pointe gasconne qui percera dans Le Capitaine Fracasse (1863).

Il n’est pas indifférent non plus que sa vocation initiale et sa première profession aient été la peinture. Ce sont des sensations de peintre qu’il conserva de ses voyages. Il pratiqua, sans s’y efforcer, par la seule pente de sa nature, cette «transposition d’art» dont d’autres firent un système d’esthètes. De là l’importance de ses «Salons» qui préparent les Maîtres d’autrefois . Mais Gautier en est resté à 1830, tout en se moquant de ses compagnons de bohème. Ce qui interdit de confondre le bohème et le bourgeois, c’est l’hypocrisie décente de celui-ci et le provocant «immoralisme» de celui-là. Distance apparemment infranchissable. La préface de Mademoiselle de Maupin (1835) affirme les droits de l’artiste à la vie débordante, à la volupté, à l’impudeur. «La correction de la forme est la vertu, ce qui est beau physiquement est bien, tout ce qui est laid est mal.»

Son époque se scandalise de la morale qu’elle pratique incessamment. L’immoralité ne lui déplaît pas, mais elle abhorre l’«immoralisme». Elle s’enfonce dans la matière, mais elle adore qu’on lui parle du sentiment. À des imprudents comme Gautier, elle refuse tout: la fortune et l’Académie. Elle les réduit aux travaux forcés du journalisme. Il en gémit. Le gagne-pain de ce gagne-petit épuise en lui la veine du poète. Il se console par le seul opium efficace: l’écriture.

L’«écriture artiste»

Un professeur d’écriture, c’est là ce qu’il devient au milieu de sa vie et jusqu’à sa mort, celui qui écrira ce récit habilement transcrit de Scarron dans la manière du Roman comique : Le Capitaine Fracasse , et composera ces pièces d’anthologie et de joaillerie en accord avec la génération de Théodore de Banville: Émaux et Camées (1852). Aux années où Victor Hugo se met à l’octosyllabe et aux Chansons des rues et des bois , où les étagères s’encombrent de bibelots et de chinoiseries, Théophile Gautier invente pour son propre compte ce que les Goncourt appelleront l’«écriture artiste».

Elle est une forme, et non la moins précieuse, de la préciosité: celle qui donne au détail une importance insolite, qui le regarde, l’analyse à travers une lentille grossissante, détache chaque objet de son ensemble, l’individualise . Un jardin, pour Gautier, n’est pas ce fouillis ombreux ou verdoyant, pullulant de proliférante sève, qu’un impressionniste recréerait par points de couleur ou taches de lumière: chaque plante se découpe à part, porte son nom, se distingue par sa dentelure ou ses nervures. Nul vague, même dans le désordre de ces chambres de sorcières où cet amateur de fantastique – plutôt que de mystère – nous fait pénétrer.

Ce soin minutieux exige un enrichissement, un renouvellement de la langue. Gautier a été, comme Charles Nodier, de ceux qui ont infusé un sang jeune et dru à l’expression française. Il le doit, pour une part, à l’atelier de l’artiste, au vocabulaire technique de la critique d’art.

Préciosité aussi, ces allégories recherchées, issues des métaphores continuées, et qui tendent, sans y atteindre, au symbole. Si l’art, comme le pensait ce poète, est un masque, le roman comme le poème est double: masque et visage. «J’ai gardé mon idée secrète», dit-il; mais l’idée est présente. Et non pas toujours si secrète, mais souvent explicite et même trop dans la conclusion ou l’épilogue. Les «vieux de la vieille» représentent , et ce qu’ils représentent nous est dit dans le détail; Iñes de la Sierra n’est pas seulement une danseuse espagnole, elle est l’Espagne; dans ce délire de fandango, ce miniaturiste est allé jusqu’à voir une cicatrice, mais elle prend un sens ou il lui prête un sens. Un bas-relief cesse d’être une sculpture, un «choc de cavaliers» devient bataille de pensées et de désirs; la «Symphonie en blanc majeur» se change en état d’âme.

Par là se brise, parfois, l’orthodoxie de l’art pour l’art. Elle est alibi, protection ou simplement prétexte. Le ciseleur s’avoue à lui-même que sa main tremble un peu. L’ensevelissement dans l’art pur est aussi illusoire que l’évasion vers la poésie pure. Chez ce coloriste, tout un arrière-plan sombre est refusé, ou ne se révèle qu’à la faveur des macabres visions de l’école espagnole. L’Espagne du sang, de la volupté et de la mort emplit les vers de España (1845). Par elle s’introduisent dans cette apparente joie de vivre les sujets sombres et violents de Ribera, ou les tons verts, les blafardes pâleurs de Valdes Leal. Et le clair-obscur qui n’était pas sur sa propre palette. Et ce réalisme de l’horreur qui semble se souvenir de Villon et annoncer Baudelaire.

Gautier et Baudelaire

Baudelaire a inscrit le nom de Gautier à la première page des Fleurs du mal . Se reconnaissait-il en lui? Et quelle fut la mesure ou quelles furent les limites de sa sincérité? L’article qu’il lui consacra suggère cette mesure et dessine ces limites. Mais on trouve un goût baudelairien à tel poème de Gautier intitulé «Débauche». Il y a dans la «Symphonie en blanc majeur» de ces variations sur le thème des correspondances que le XVIIIe siècle avait transmis au romantisme et que le romantisme transmettra au symbolisme. Dans un poème intitulé «Cariatides», il y a ce même type de transpositions d’art – autre effet de correspondances – que dans «Les Phares». Surtout, ces autres correspondances, celles qui vont au-delà des sens et des techniques, qui entrent dans les intimes rapports du monde extérieur et du monde intérieur, Baudelaire les a senties, assurément, par lui-même; mais Gautier avait trouvé des mots où résonne le même dialogue de l’homme et de l’âme:
DIR
\
Devers Paris, un soir, dans la campagne,/DIR

J’allais suivant l’ornière du chemin,

Seul avec moi, n’ayant d’autre compagne

Que ma douleur qui me donnait la main.

Allégorie encore, personnification de l’invisible en figures de peinture décorative; pourtant un halo enveloppe cette poétique menacée par la rhétorique. L’hallucinatoire et l’onirique créent une perspective en faux jour. Comme dans «Le Bateau ivre» d’Arthur Rimbaud qui, lui aussi, vient pour une part de Gautier.

Ces résonances, qui se prolongent dans l’époque fin de siècle, assurent à ce poète, qui certains jours aspirait au néant, une postérité qui, parfois, le méconnaîtra.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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